7 WE? \iy, RS Ai\e + KE > Sans titre 1969 Ftudes artistiques © Guido Molirari est n4é 4 Montréal le 12 octobre 19233 114 fait ses études artistiaues en suivant des cours du soir A J'Eeole des Beaux-Arts de Montréal de 1948 41951, puis des cours 4Vécole d’art du Musée des heaux-arts de Montrés] jusq 1’ la fin de lannée scolaire de 1952. Premiers certacts avec le milieu artistique montréalais et les automatiste+ Les tout premiers contacts de Molinari avec l'art ont été liés a un intérét pour la peinture de Léopold Dvfresne. puis. un peu plus tard, pour l’oeuvre de James Wilson Morrice qu'il pou- vait voir av Musée des beaux-arts de Montréal et, enfin, pour les cervres ed'artistes d’avant-garde, comme Alfred Pellan et Pavl-Emile Borduas. Je dois dire que j'ai 6té chanceux de vivre dars un milieu oi il y avait un certain antagonisme entre Pellan ct Borduas. Si Pellan n’avait pas 4té la, Bor- duas aurait eu une présence plutét écrasante. Cette opposi- tion entre ceux concepts, deux facgons de veir permit. aux jeunes _ artistes de prendre position. Personnellement jai beaucoup =. 5 SS UWS MS 2A 2 GS Stylo-feutre sur papier Ly rN Ss Ses iy PNIZE MY FWY? appris au contact de Borduas et des automatistes. C'est a partir de la que j'ai évolué Si Borduas n’avait pas été ld. mon évolution ‘aurait probablement été tout a fait différerte. Le rrilieu artistique montréalais de la fin des années quarante et du début des années cinquante était essentiellement constitué par les peintres automatistes autour de Paul-Mmile Borduas. Molinari avait été 1mené a les connaftre, 4 voir leurs oeuvres, et a vouloir se définir par rapport a evy. C’est pourquoi, en 1951, il peigrit des tibleaux les yeux bandés ov dans le noir pour arriver 4 une peinture toute spontanée sans référence a l'art figuratif. Les premiers tableaux. les Plas- ticiens. Les premiers tahleanx abstraits de Molinari en 1953 et en. 1954 sont faits de la juxtaposition de taches de covleurs vives; ils se distinguent dans leur structure des oeuvres plus informelles de ses contemporains L’évolution de l’artiste vers 14 rigueur géométrique de 1956 peut étre comprise cans le contexte de Yaction d’ur groupe de veintres dont il ne-fit pas officiellement e/a Fwy mi % NSS 3 Mboreds B 45,5x60,8cm _ Collection particuliére partie mais dont i) partageait les convictions esth¢tiques. les Plas- ticiens. Cevy-ci, “onis Belzile, Jauran (Rodolphe de Repenti- gny), Jean-Paul Térdme, Fer- nand Toupin, signérent un mani- feste, en février 1955. définis- - sant la portée de leur travail dans “l’épurement incessant des éléments plastiqnes et de leur ordre”. Les dessins 4 l'encre S'intéressart eux éerits des sur- réalistes evropéens tel André Breton, Molirari fit des expé- riences d’écriture witomatique d’ot décovlérent des dessins a l'encre dont I'évolution a partir de 1958, allait se dérouler paral- lélerent 4 sa peinture Certains dessins servirent méme d'études pour des tableaux. Le dynamisme de 'a couleur Avec les tableaux eéométriques noirs et blares “hard edge” de 1956, Molinari se libéra entiére- ment de l'utilisation de textures en surface et s’intéressa de plus ~ en plus avy ph‘noménes du dynamisme visuel des contrastes des couleurs juxtaposées. Il éli- mina progressivement. entre 1957 et 19€2, toute comparaison Le Soleil de Colombie, Vendredi 24 Juin 1977 7 FQN? NEP NEE QY TS - > WZ 7h > INS + AS > 7 => aww entre des formes de dimensions différentes, puis 1 partir de 1962-1968 jusau’en 1969, il em- ploya de mrltiples variations sur les qualités dvnamiques et ryth- miques de bandes de couleurs juxtaposées et de dimensions strictement égales. 4 cause des contrastes des couleurs. les spe- tateurs modifiaient inévitable- ment la structure des tableaux a travers le temps de leur percep- tion visuelle. Un choix intuitif Malgré cette rigueur dans la composition des tableaux, le choix de leurs couleurs n'est pas lié a un systéme rigide. Au contraire, i] est purement intui- tif. Je ne juge pas mes tableaux en termes d’émotions ou de senti- ments. Mes tableaux sont inévi- tablement percus par associa- tion 4 un niveau émotif, mais je rejette quand méme toute asso- ciation symbolique stéréotypée comme la joie ou la tristesse. Certains artistes désespérent qu’on ne puisse avoir une per- ception “pure” de Ia couleur ou de la structure qu’ils veulent projeter. Ce rhénoméne ne m’in- quiéte pas puisqu’il fait partie intégrante de la perception. Ce qu'il y a de merveilleux c’est que le spectateur fait alors la syn- thése de ses anciennes percep- tions dans ure algéhre nouvelle. Se relier av passé est essentiel- lerent humain. Je choisis mes couleurs par association, de facon purement intuitive. Fin rénéral je rejette peu de cevleurs. J'ai une certai- ne intuitior vis-i-vis une couleur puis une autre. Ce nrocessus est complexe eu simple selon mon humeur dv moment. Cela se produit spertanément. en va-et- vient, et je ne sais vraiment jamais comment ce processus va évoluer. La composition sérielle Molinari résuma. en 1972, sa conception de la composition sérielle et dv réle de 14 couleur. INN aS Sea SI WA? MNBINZTS - SG. = AW 2 Ai = Ma prise de position a Végard du probléme de la couleur c’est que la peinture peut réaliser son plein potentie]l 4 travers une re-définition des nhénoménes et du dynamisme de la couleur. « C’est ce que j’ai essayé de réaliser en utilisant Vhypothése complexe de la série. Pour résumer, neus pouvons dire que la série est le seul processus pictural qui: a] rejette ertiérement la justifi- cation d’une couJeur comme le péle de l’expression de lartiste ou de l’idertification dans le processus perceptif- b] démontre que ce n’est que par la réapparition, la répétition ou la re-localisation qu'une certaine couleur peut acquérir une fone- tion dialectique dans !a peinture; ce] est basé sur une constance de la forme, et. & travers les phénoménes de la réapparition, rejette tout