A « T £> S C I E M C I Espace, The Machine Stripped Bare by its Very Spectator, summer 1996 La machine IUM 0 nil par scs spectatcurs. meme Jean-Pierre I es recentes sculptures audio-lumino-cinetiques de Robert Saucier n'ont, cle toute evidence, rien a cacher. Elles confessent en toute franchise la nature de ce qu'elles sont, simplement. Tout ce qui fait qu'elles sont reste v i s i b l e : Ies materiaux, Ies mecanismes, Ies connexions, Ies articulations, la confection des mouvements, I'origine des effets; tout reste a portee clu regard. OLI d'oreille, c'est selon. Certes ce sont aussi des sculptures cinetiques, cinetiques et c o n v i viales m e m e , mais pour I'instant, au prealable, quelques mots s'imposent a leur sujet quant a cette nudite. Les sculptures en question ont pour n o m s : Le Vide n'existe plus, Sans titre], Surfing, Piezo et Penumbra? Et bien qu'elles utilisent certains artifices technologiques, elles n'ont cependant rien de high tech, ni dans les materiaux ni clans les principes techniques qu'elles utilisent. Elles ne font pas appel a une. technologie cle Jean-Pierre Latour, no. 36, The Machine Stripped kit by its very spectators Latour T he recent a u d i o - l u m i n o - k i n e t i c sculptures by Robert Saucier have, quite evidently, nothing to hide. They confess quite openly what they simply are. All that there is of them is visible: the materials, the mechanisms, the connections, the structures, the execution of the movements, the source of the effects, everything is in front of the eyes. O r the ears, accordingly. Certainly they are also kinetic sculptures, kinetic and even c o n v i v i a l , but for the instant, a few words are necessary on the subject of this nakedness. The sculptures under discussion are entitled: Le Vide n'existe plus, Sans titre\ Surfing, Piezo and Penumbra1. A n d although they make use of certain artificial technologies, they have nothing high tech, neither in the materials nor in the technical principles that they use. They do not resort to ground-breaking technology but rather they employ a technology w h i c h is somewhat blunt, since of c o m m o n and daily use in a pile of instruments and devices. They avoid, as such, flashy technophile seductions, and offer instead a type of arte povera within the field of socalled technological art. From the point of view of their construction, Robert Saucier's sculptures find an obvious kinship among the constructivist objects. But at the same time,. Dada is lurking about. At first glance, this could seem paradoxical: the disarming laugh of Dada and its anti-art attitude in habitual opposition to the philosophical-political engagement w h i c h constructivist objects pay tribute to and reveal. Between these two movements, there are nevertheless points of contact w h i c h are not reducible to only their temporal proximity, nor to their common post-cubist extraction. For as Benjamin Buchloh has remarked: " D u c h a m p and the constructivists showed themselves to also be attentive to the material specificity of sculpture, and concerned with rendering visible its production methods, properties and physical functions...In the end, these artists accorded a particular importance to the conditions of presentation and installation of the sculptural object which were accounted for from the conceptual stage" 3 . That Dada and constructivism overlap in the work of Robert Saucier is nothing but a new curiosity, a sort of postmodern fancy; it should quite simply be evidence of a long-standing affiliation. Because these sculptures have nothing to hide, everyone is able to look at and analyse w h a t they are made out of. One is a wire w h i c h connects a receiving unit to a photo-voltaic plate, with a pair of pliers at one end w h i c h grabs into a glass plate; another is a endless gear or screw acting upon a level, or m o v ing a rod; yet another is a steel cable around a pulley... It shoud be added that each piece is displayed w i t h great care and attention, and at the same time displayed as capable of being totally dismantled. A l l of this happens in clear view, visibly constructed, and thus clearly deconstruc tible. Yet these recent sculptures by Robert Saucier are F S P A C E i h S U M M k R 1 ' pointe mais emploient plutot une technologie pour ainsi dire emoussee, puisque c o m m u n e et d'usage quotidien dans une foule d'appareils et d'instruments. Elles echapperaient ainsi aux clinquantes seductions technophiles et proposent plutot une maniere & arte povera dans !e registre d'un art ciit technologique. Du point de vue factum, les sculptures de Robert Saucier trouvent une tres evidente parente parmi les objets constructivistes. Mais, en meme temps, Dada rode autour. De prime abord, la chose peut sembler paradoxale: le rire decapant de Dada et son attitude anti-art s'opposant habituellement a I'engagement philosophico-politique dont les objets constructivistes seraient tributaires et dont ils temoigneraient. Entre ces deux mouvements, neanmoins, il existe des points de contact qui ne se reduisent pas a leur seule proximite temporeile ni a leur c o m m u n e extraction post-cubiste. Car, c o m m e I'a fait remarquer Benjamin Buchloh : «Duchamp et les constructivistes se monlraient aussi attentifs a la specificite materielle de la sculpture, aussi soucieux de rendre visibles ses methodes de productions, ses proprietes et ses fonctions physiques. (...) Enfin, ces artistes accordaient une importance particuliere aux conditions de presentation et d ' e m p l a c e m e n t de I'objet sculptural dont il etait tenu compte des le stade de la conception* 3 . Que Dada et le constructivisme se chevauchent ou s'accompagnent clans le travail de Saucier n'aurait done rien d'une curiosite ineclite, d'une sorte de caprice postmoderne; ce serait la tout simplement la mise en evidence d'un vieux compagnonnage. also convivial. In addition to the complete openness of the works, the spectator also plays an important and unavoidable role: a motion detector is alerted to their presence and then engages a cycle of audio-lumino-kinetic events 4 . That w h i c h is manifestly stated by this reciprocity of perceptual action between the work and the spectator (as if the machine c o u l d say " I ' m watching you watch me"), is that the presence of the public is explicitly expected, fully recognized and visibly necessary for the work's fulfillment. The sound,lights, and movement are not engaged without the spectator. When the spectators arrive, and not before, the party begins. It moves, it makes noise, it lights up. It is principally in this sense that these sculptures are "user-friendly" 5 . Qualifying the recent sculptures by Robert Saucier as "user-friendly" 6 , is to indicate that there is something unique, on one hand the idea of the participatory work as it was understood (at times quite naively) during the 1960's and partly of the present notion of the interactive work. Parce que ces sculptures n'ont rien a cacher, c h a c u n peut done voir et detailler a loisir ce dont elles sont faites. Ici e'est un til qui relie un poste recepteur a une plaque photo-voltaYque, avec a une de ses extremites une pince qui morel clans Tepaisseur d'une plaque vitreuse; la, e'est un engrenage ou une vis sans tin qui actionne un levier ou pousse une tige; ailleurs, e'est encore un fil d'acier qui s'enroule autour d'une poulie... Il faut alors constater avec quelle attention, avec quel soin chaque piece est montee et en meme temps montree comme etant parfaitement demontable. Tout cela fonctionne a nu, en pleine lumiere, visiblement construit et clone, aussi clairement, deconstruisable. Mais ces recentes sculptures de Robert Saucier sont aussi conviviales. Autrement que par cette mise a nu de I'oeuvre, le spectateur y joue encore un role important, inconlournable. Leur mise en mouvement, leur eveil, si Ton peut dire, est provoque par I'arrivee clu ou des spectateurs: un detecteur de mouvement a reconnu leur presence et engage alors, consecutivement, un c y c l e d'evenements aucliolumino-cinetiques 4 . Ce que dit de facon manifeste cette reciprocite de Taction perceptive entre I'oeuvre et le spectateur (comme si la machine avait pouvoir de dire: "je te vois toi qui me regardes"), e'est que la presence du public est e x p l i c i t e m e n l attendue, pleinement reconnue et visiblement necessaire pour que I'oeuvre s'accomplisse. La prestation son-mouvement-lumiere ne s'engage pas sans lui. Q u a n d les spectateurs arrivent, pas avant, la fete c o m m e n c e . Tout bouge, tout resonne, tout s'allume. C'est d'abord en ce sens que ces sculptures seraient "conviviales"\ Qualifier de "conviviales" 6 les recentes oeuvres de Robert Saucier, c'est indiquer qu'il y aurait la quelque chose a distinguer, entre d'une part, I'idee d'oeuvre de participation, comme on I'entendait (parfois fort nai'vement) dans les annees soixante et, d'autre part, 1'actuelle notion d'oeuvre interactive. En fait, I'idee de "participation" appartient ties etroitement a I'utopie democratique q u i , durant les annees soixante. cherchait a transformer les conditions de production et de reception des oeuvres d'art. Tandis que I'idee d'interaction, pour sa In fact, the idea of "participation" belongs strictly to the democratic utopianism which, during the 1960's, sought to change the conditions of production and reception of works of art. However, the idea of interaction in the visual arts belongs to an ideology strongly marked by a certain technocratic optimism in w h i c h criticism can find itself paralysed. Even if its views are evoked on this occasion, none of them are strictly held up in Saucier's works. The works are, more accurately, founded on another bias, that of conviviality, and they do this through creating a place for meeting and exchange between the work and the public, between the art and the phenomena both socially and physically, between the poetic and the technical... That no aesthetic decency is shielding that w h i c h acts and c o n stitutes these works and that, at the same time, they also claim to recognize a body watching them before complying, are two related ideas (as are Dada and constructivism). O n c e again it is Benjamin Buchloh, in his study on the history of the constructed sculpture, w h o emphasizes it w h e n he writes: "This emphasis upon that w h i c h Brecht came to name the Machbarkeit of the w o r l d , in other words, the fact part, appartient, en arts visuels, a une ideologic abondamment marquee par un certain optimisme technophile ou la critique peut se trouver paralysee. Or, meme si a I'occasion elles sont evoquees, aucune cle ces positions IT est strictement tenue clans les oeuvres cie Saucier. Elles se tondent plus precisement sur un autre parti pris, celui d'une ert baucier, rig 199-1-95. teurs solaires s phctovolta'fi) et radios sisters, moteurs jecanismes, amies electhques, icteur de pre:e a cellule phototrique, metal, bois lar cells (photoaic ceils and sistor radios. :ors and :hanisms, electric >s, photosensitive ion detector, .al, wood. H. : 305 diam.: 440 cm. »rie Optica, ureal. Photo : ien Saucier, convivialite, et elles le font en creant un lieu de rencontre et d'echange entre I'oeuvre et son public, entre I'art et les phenomenes autant sociaux que physiques, entre la poetique et la technicite... Q u ' a u c u n e pudeur esthetisante ne vienne done voiler ce qui fait agir et constitue ces oeuvres comme organismes et, qu'en meme temps, elles reclament aussi de reconnaitre un corps qui les regarde avant de s'executer, ces deux choses-la sont deux idees voisines (comme le sont Dada et le constructivisme). C'est encore une tois Benjamin Buchloh, toujours dans son etude sur I'histoire de la sculpture construite, qui le souligne en ecrivant c e c i : «Cet accent sur ce que Brecht allait nommer la Machbarkeitdu monde, autrement dit le fait qu'il etait construit et soumis a une transformation continuelle par des mecanismes de production sociale et collective, supposait une mise en avant de sa d i m e n s i o n participative, de I'interaction avec le contexte (ce que Benjamin allait designer par I'abandon du mode contemplatif au profit des stimulations cle la nouvelle tangibilite dans l'art)» 7 . Faire et montrer I'oeuvre c o m m e construction, ce serait done intensifier la possibilite cle penser et d'integrer dans I'oeuvre le corps et Taction du spectateur. that it had been built and submitted to a continual transformation through social and collective mechanisms, supposes an advancement of its participative dimension, of interaction w i t h the context (that w h i c h Benjamin indicates by the abandonment of the contemplative mode for the stimulations of the new tangibility in art)'". Mak\ ing and showing the w o r k as a construction, w o u l d be thus placing t quite opposite the possibility of thinking ,md integrating into the w o r k the body and actions of the spectator. The references and historical links are numerous" in the works of Robert Saucier. Through their multiplication, these sculptures build up a memory, but a memory acting on the present; these works should not be affiliated to those unmoving and amnesic works in w h i c h the circulation of history has been removed. A strong sense lor the moment and for contingency of the moment occurs as w e l l , in c o u n terpoint, permeating his mechanized devices. Beyond the waiting for and recognition of the spectator, it is also the repeated use of receiving units w h i c h persistently reiterates the presence of the moment and of chance, and w h i c h expresses the contingent aspect of the w o r k . By reminding us that outside of our awareness, invisible signals are continually crossing through space, the portable receiver 1 0 transforms these silent movements into audible signs of the m o m e n t and its fleeting nature. In this manner, the broken phrase caught in midair and the invisible note grasped in passing incorporate into the w o r k the " n o w " . The ephemeral then rises in opposition to the perennial, to a programmed repetition, an ever-fading unforeseeable quality is subsequently added. Les references et les reperes historiques sont nombreux 8 dans les oeuvres cle Robert Saucier. En les multipliant, ces sculptures construisent une memoire, mais une memoire agissant au present; ces By accentuating the constructed and contingent character of oeuvres n'appartiennent done pas a ces lieux immobiles et amnethe w o r k , by addressing and questioning the physical and cultural siques d'ou la circulation cle I'histoire s'est retiree. Mais cependant, context under the pressure from w h i c h the w o r k lakes form, Robun ties vif sentiment de I'instant et cle la contingence du moment vient ert Saucier's recent sculptures suggest, in my o p i n i o n , an action (an aussi, en contrepoint, marquer ces dispositifs 9 . En plus cle I'attente act, a kinetic) w h i c h reaches us both as individuals and as m e m et de la reconnaissance du spectateur, c'est aussi I'usage reitere de bers of groups, those t w o realms in which our identity and our strugpostes recepteurs portatifs qui repete obstinement la presence du pregles play. Like those of the work. I sent et du hasard, qui enonce la part contingente cle I'oeuvre. En nous rappelant qu'a notre insu, des signaux inviNOTES : 1. Le Sans litre en question a ete presence a ia galerie that its start and stop movements are quite clearly sibles traversent c o n t i n u e l l e m e n t I'espace, le recepteur portatit 10 transforme ces deplacements silencieux en signes audibles de I'instant et de sa fuite. Ainsi la phrase brisee captee au vol et la note invisible saisie au passage, en s ' i n c o r p o r a n t a I'oeuvre I'ancre au present. A la perennite s'oppose alors I'ephemere, a la repetition programmee s'ajoute ensuite I'evanouissementcontinu de I'imprevi- sible. En accusant le caractere construit et contingent cle I'oeuvre, en reconnaissant et en interrogeant le c o n texte p h y s i q u e et c u l t u r e l sous la pression desquels I ' o e u v r e p r e n d f o r m e , les recentes s c u l p t u r e s cle Robert Saucier proposent, il me semble, une action (un geste, une cinetique) qui nous atteint, en meme temps, c o m m e i n d i v i d u et p e r s o n n e , et c o m m e groupe ou communaute, ces deux plans enfin ou se jouent et notre identite et nos resistances. Comme cellos de I'oeuvre. I Obscure, a Quebec, du 24 mars au 1 * mai 1994. Avec Le vide n'existe plus: il est compose cle trois elements construits avec des chevalets/The work entitled Sans titre was presented in Quebec at the Obscure gallery, from March 24th to May 1" 1994. Le Vide n'existe plus was composed from three elements with easels. 2. Ces oeuvres ont ete presentees depuis 1993, tantot dans des expositions solo, tantot de groupe, aux galeries Obscure (Quebec), Plein Surl (Longueuil), Optica (Montreal), Axe Neo-7 (LIullVThese works have been presented since 199 3, both in group and solo exhibitions, at Obscure gallery (Quebec), Plein Sucl (Longueuil), Optica (Montreal), and Axe Neo-7 (Hull). 3. Benjamin H. D. Buchloh, "Construire (I'histoire de) la sculpture", Qu'est-ce que l